Describo un d\u00eda entero:
No me levanto, no ando,
no saludo ni escribo,
soy sordo, ciego, mudo,
sin tacto, sin olfato.
No siento nada ni me siento,
no estoy de pie ni me arrodillo.
Oh manco y cojo y jorobado
y zunco y zurdo y turnio. Sudo,
huelo a excremento; si, me orino
lloro del ojo para afuera, lloro del ojo para
adentro <\/p>\n\n\n\n
Armando Uribe<\/p>\n\n\n\n
Armando Uribe escribe este libro a su compa\u00f1era Cecilia\nEcheverr\u00eda, No hay lugar, es un libro de amor, escrito desde ese\nangustioso lugar que no tiene lugar porque no es lugar, es recuerdo y memoria.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfPorqu\u00e9 citarlo en un texto que habla de pintura, una\npintura sin lugar, sin retorno y sin visi\u00f3n, en apariencia?<\/p>\n\n\n\n
Abordar\u00e9 este pedido desde este sinsentido, desde la\nsubjetividad, contradici\u00e9ndome en todo momento, describiendo un d\u00eda entero y\nmuchos otros que no han ocupado lugar alguno, s\u00f3lo en la memoria, ah\u00ed s\u00ed se\nsit\u00faa en un lugar, difuso, complejo, mitificado y distorsionado. Este escrito\nes sobre la pintura de un lugar difuso, Concepci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
1.<\/p>\n\n\n\n
Hay un espacio temporal aun nebuloso, ese espacio temporal\nes el espacio oscuro de un poco m\u00e1s de diez a\u00f1os. \u00bfQu\u00e9 pas\u00f3 entre 1978 a 1990\nen Concepci\u00f3n?__ Me refiero a la pintura, este espacio sin soporte definido m\u00e1s\nque el muro y su bastidor, es una inc\u00f3gnita, un lugar inexistente para muchos,\nun no lugar. \u00bfQu\u00e9 referencias podemos encontrar en los a\u00f1os posteriores, – se\nhan tomado desde este lugar inexistente?<\/p>\n\n\n\n
Las omisiones son grotescas, en esta b\u00fasqueda no hay\nregistros, no hay historias que contar, no hay lugares donde acudir, es el\nlegado aun patente de la d\u00e9cada de los 80, siendo c\u00f3mplices de aquella\nmaquinada estrategia del olvido, del borramiento de los referentes que\nconstruyen el lugar y nos hemos quedado en silencio, elaborando im\u00e1genes que no\nse vinculan con el pasado, porque ese lugar hoy es inexistente.<\/p>\n\n\n\n
La pintura de Concepci\u00f3n de Chile, habita un no lugar, y\nsus pintores habitan en un no lugar, \u00bfc\u00f3mo puede ser posible esta\ncontradicci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n
Eduardo Meissner describe, en el primer n\u00famero de Revista\nAlzaprima (Meissner:2010) la casi heroica empresa de construir un lugar para la\nartes en una ciudad insipiente, dando cuenta de aquellos relatos que\nposteriormente ya no figuran como trascendentales, a ellos tambi\u00e9n\nlos olvidamos.<\/p>\n\n\n\n
Francisco Bruna ha considerado el t\u00edtulo (No hay Lugar)\ncomo parte de su obra, lo que refleja en cierta forma este olvido, cuyos\ns\u00edntomas tienen que ver con esa comprensi\u00f3n de residencia, de establecer un\npunto en que converja tanto su h\u00e1bitat como el h\u00e1bitat conceptual de su obra.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfDesde d\u00f3nde proviene la pintura de Bruna? por cierto\nno de Concepci\u00f3n, \u00bfentonces desde d\u00f3nde?__ \u00bfPor qu\u00e9 Bruna no considera a sus\npredecesores en el trabajo pict\u00f3rico de este lugar difuso?, quiz\u00e1s porque est\u00e1n\nsoterrados, all\u00e1 en el inframundo de las calles a\u00f1osas del lugar que no existe,\nentre talleres polvorientos, llenos de trabajo, de maderas e historias\nescondidas y transmitidas de boca en boca, porque as\u00ed es como hemos aprendido\nen el lugar que no lo es, de boca en boca, transmitiendo de manera oral lo que\nes evidente en las im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n
\u201cNo Hay Lugar\u201d tiene que ver con aquella metaf\u00f3rica\nexperiencia que durante meses Francisco ha llevado a cabo en la ciudad sin\nlugar, el levantamiento de vestigios, la revaloraci\u00f3n y el re-posicionamiento\nde lo que estaba en el suelo o escondido para luego ser encontrado, este\nejercicio es un buen principio para comprender una historia que por d\u00e9cadas\nintencionadamente o no se ha llevado a cabo siguiendo los mismos patrones del\noscurantismo en dictadura.<\/p>\n\n\n\n
A mediados de la d\u00e9cada del 80 yo ten\u00eda algo de 7 u 8 a\u00f1os\ny recuerdo muy bien las visitas al peluquero en el segundo piso de Galer\u00eda\nUniversitaria, recuerdo ver los tijeretazos en el espejo que tapaba la mitad\ndel ventanal que apuntaba hacia calle Caupolic\u00e1n y por donde pod\u00eda observar a\nlos pasajeros que circulaban por el hotel Araucano, tambi\u00e9n recuerdo jugar en\nlas escalinatas de la galer\u00eda, pero lo que m\u00e1s recuerdo son los cer\u00e1micos de\nlas may\u00f3licas de Eugenio Brito, su mural de Las Tres Pascualas siempre me qued\u00f3\ngrabado en la memoria y no fue hasta muy avanzado que pude comprender reci\u00e9n de\nque se trataban los cer\u00e1micos que junto a mi hermano intent\u00e1bamos sacar con las\nllaves.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfD\u00f3nde est\u00e1 el legado de Eugenio Brito? El 2010 en\nNoviembre, se public\u00f3 un libro recopilatorio con su obra, sus propios hijos y\namigos de siempre fueron los encargados de poner en valor lo que por muchos\na\u00f1os qued\u00f3 sepultado en aqu\u00e9l lugar inexistente, en el no lugar, la memoria lo\ntrajo de vuelta, Paula Brito lo describe de este modo; (\u2026) Mis\nagradecimientos a los amigos y colegas de mi padre que me permitieron con sus\nrecuerdos y c\u00e1lidas conversaciones, evocar su imagen. (Brito:2010)<\/p>\n\n\n\n
El peso conceptual del mural en esta ciudad es innegable,\nGregorio de la Fuente, Gonz\u00e1lez Camarena, Guerrero, Julio Esc\u00e1mez o la\ndescalzada y casi reaccionaria figura de Robles Acu\u00f1a, compartieron a la par\ncon las brigadas muralistas que se ve\u00edan en los bloques de Lorenzo Arenas en la\nAvenida 21 de Mayo[2]<\/a>, y que hoy se ven reconfigurados por los grafitis al lado\nde las cer\u00e1micas y mosaicos de Juan Carlos Oliva el pintor y escultor que conoc\u00ed\nen la escuela de arte y que particip\u00f3 de la Brigada de Muralistas Ramona Parra[3]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n La pintura es lo que resuena en esta ciudad, por mucho\ntiempo se ha dicho que la escuela de grabado es la m\u00e1s fuerte en un espacio\nconceptual tan reducido como eran sus talleres de litograf\u00eda[4]<\/a>, pero en verdad lo que ha movido el inter\u00e9s por las artes\nvisuales en Concepci\u00f3n siempre ha sido la pintura y desde este lugar se han ido\ndesplazando los soportes y referencias que en distintos niveles han podido\ndesarrollarse aceptando desde siempre el fracaso como ingrediente esencial para\nsu factura.<\/p>\n\n\n\n Buscar entre los escombros es una tarea extensa y met\u00f3dica,\nbuscar entre los registros de la pintura situada en este lugar, es un trabajo\nrecopilatorio de historias contadas a trav\u00e9s de las im\u00e1genes y testimonios,\nlabor que de cierta forma se est\u00e1 llevando a cabo por investigadores insertos\nen el contexto de mag\u00edster de patrimonio correspondiente a la Universidad de\nConcepci\u00f3n[5]<\/a>. Pero al igual que en el texto de Uribe, el desconcierto,\nla falta de amor por retener con el recuerdo los vestigios de la memoria, hacen\nque las referencias sean de igual manera difusas, donde la visualidad nos\nconvida a sostener que Concepci\u00f3n, el no lugar, es un espacio que est\u00e1\natiborrado de ellas, pero de manera invisible.<\/p>\n\n\n\n El paisaje pict\u00f3rico en este sentido va cobrando cada vez\nmayor inter\u00e9s en la representaci\u00f3n del imaginario carcomido por la bestialidad\ngr\u00e1fica de hace unas d\u00e9cadas atr\u00e1s o las representaciones perform\u00e1ticas\nextra\u00eddas desde el p\u00e1ramo interior de sus promotores: Guillermo Moscoso, \u00c1lvaro\nPereda (AlPeRoa), Luis Almendra, Watanaz, Natacha de Cortillas, algunos de los\nque, de cierta forma, han reconfigurado el espacio pict\u00f3rico interno, por otro\nque utiliza el paisaje como soporte discursivo en un lugar que no existe, pero\nque se construye a partir de la mirada del otro, el que est\u00e1 a la expectativa\ndel acontecimiento.<\/p>\n\n\n\n El paisaje interno en la pintura de Jorge Guerrero, la\nesquizofr\u00e9nica traza de pigmento sobre tela que construye mundos laber\u00ednticos\nindescifrables, la furia retenida y vomitada en sus bastidores o la sutil\nmateria sobre escenograf\u00edas mitificadas, que desde la mirada del que observa se\ndescomponen de manera nebulosa, entre colores ambiguos y sugerentes, del pintor\nquiz\u00e1s m\u00e1s sobresaliente de este lugar que no existe, Gustavo Riquelme\n\u201cMustaf\u00e1\u201d, fueron armando desde los noventa en adelante una escuela ap\u00f3crifa,\nsubterr\u00e1nea que no tiene registro alguno, y que permitieron que las im\u00e1genes de\n\u00c1lvaro Huenchuleo pudieran sostenerse en la persistente mirada comparativa de\nsus tambi\u00e9n sutiles aguadas y raspados sobre crea cruda. La basura\ntransfigurada, maderas reutilizadas, el alquitr\u00e1n chorreante y la suciedad\nconforman, de igual manera, todo este paisaje y que Alejandro Delgado ha\ncontrolado desde su madriguera en Lincoy\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n La pintura del noventa es una pintura interna, de paisajes\ninternos, que no se relaciona con las humedades, las pozas, los \u00e1rboles\ndesnudos, eso no es importante ni en los noventa, ni en los dos mil, el ser\npict\u00f3rico que habita el no lugar en este lapsus vive encerrado adentro.<\/p>\n\n\n\n 2.<\/p>\n\n\n\n Luego del desastre del 2010 la mirada sale del interno\nparaje que lo mantiene encerrado, la cat\u00e1strofe convirti\u00f3 a la representaci\u00f3n\npict\u00f3rica en un retorno de lo que se nos vino encima, el paisaje externo\ncomienza a germinar en la visualidad penquista, partiendo desde lo m\u00e1s interno,\nel temor del ruido subterr\u00e1neo, la vuelta a lo dom\u00e9stico, la memoria por lo\nabatido y la imagen pan\u00f3ptica de la naturaleza.<\/p>\n\n\n\n No es casualidad, por tanto, que las \u00faltimas generaciones\nde artistas visuales de este no lugar consideren dentro de sus registros los\ntraumas acarreados de lo que no hab\u00edan vivido, de lo que nunca hab\u00edan\npercibido, el miedo a lo que no hab\u00edan observado, el trauma entendido hoy desde\nla incontrolable fuerza de la naturaleza, lejos de la imposici\u00f3n subordinada de\nla sumisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La pintura de Diego Olate parte de lo m\u00e1s esencial, lo m\u00e1s\ninterno, la materia b\u00e1sica, la imagen microsc\u00f3pica de lo que nos conforma, su\npintura es un resumidero de muestras cient\u00edficas de color, que nos retrae a lo\nesencial de lo natural, lo bacteriano lo que est\u00e1 presente en todo ecosistema,\nlo interno en lo interno, el miedo representado en manchas de lo que no podemos\nobservar a simple vista, Diego Olate es la muestra de lo primigenio en la\nmetamorfosis de la pintura del no lugar, el primer eslab\u00f3n representacional\nluego de la cat\u00e1strofe.<\/p>\n\n\n\n Uno de los ejercicios m\u00e1s simb\u00f3licos en la reconstrucci\u00f3n\ndel imaginario luego de la sinestesia del 27 de Febrero fue el retorno al\nhogar, volver a lo dom\u00e9stico, a preparar el pan en casa, a bordar y a tejer lo\ndeshebrado, el trabajo de Rosa Valdivia transita por estos estados, sus\nbordados er\u00f3ticos y sus simulacros artesanales traducidos a patchwork son la\nmetaf\u00f3rica manera de traernos como vestigio del recuerdo el ejercicio cocido a\nmano de las s\u00e1banas de bolsa, el c\u00e1lido retorno a lo dom\u00e9stico, el g\u00e9nero en\ndos niveles, la tela y lo femenino, el apego a lo matriarcal luego del susto.<\/p>\n\n\n\n El olvido junto a los 8.8 grados en la escala de Richter\ncontribuyeron al colapso de los vestigios que quedaban del recuerdo del lugar,\nEduardo Cruces lo entendi\u00f3 desde su patio, observando lo que a simple vista no\nse ve, el paisaje subterr\u00e1neo, escondido, lleno de recuerdos que hoy son parte de\nla memoria angustiosa de lo deprimente que es la zona del carb\u00f3n, no importaron\nlas reconfiguraciones propuestas por la mirada centralista, Cruces l\u00facidamente\ncomprendi\u00f3 desde lo mat\u00e9rico que los vestigios del recuerdo est\u00e1n en los muros\nde estos piques[6]<\/a> y en un acto de amor profundo se permiti\u00f3 estampar\nsobre papeles las caricias de los lugares que hoy son solamente esqueletos\nfantasm\u00e1ticos de lo que fueron las galer\u00edas carbon\u00edferas de Lota, para Cruces\nla imagen del carb\u00f3n se traspasa con carb\u00f3n, y eso es lo que hace con sus\nfrottage sobre las ruinas de Lota. El paisaje de Lota no est\u00e1 en la punta del\ncerro parque[7]<\/a>, con su mirada pan\u00f3ptica al que trabaja, sino, est\u00e1 a unos\ncuantos kil\u00f3metros m\u00e1s abajo.<\/p>\n\n\n\n El paisaje de esta forma se va construyendo, armando con\ntodos los elementos que lo constituyen, porque el paisaje es una b\u00fasqueda de\nelementos predispuestos de manera exacta, perfectamente organizados, pero que\nvan mutando en la medida en que vamos avanzando con la mirada, el paisaje es\nmemoria y la memoria es mutable.<\/p>\n\n\n\n Para Hegel la belleza del arte es m\u00e1s elevada que la\nbelleza de la naturaleza, pues la crean seres humanos y esto es obra del\nesp\u00edritu. (Ramirez:1988) Lo bello nos recuerda a la propia naturaleza \u2013 lo que est\u00e1\nm\u00e1s all\u00e1 de lo humano y lo creado \u2013 y por ende estimula y profundiza nuestro\nsentido de la mera extensi\u00f3n y plenitud de la realidad (Sontag:2007)<\/p>\n\n\n\n En Concepci\u00f3n, la mirada del paisaje como fragmento, como\nvislumbre que almacenamos en nuestra memoria, es comprendida desde la humedad\nde las riberas del Biob\u00edo, las aguadas horizontales, dejadas secar a la\nintemperie, la tonalidad azul con graf\u00edas recortadas de junquillos, troncos y\nhojas son la imagen especular que Patsy Milena configura en su lectura del\npaisaje penquista. El reflejo de lo que vemos en su pintura no es m\u00e1s que la\nfantasmagor\u00eda de una realidad armada desde nuestro inconsciente. \u00bfQu\u00e9 es lo\ncierto en su pintura, el reflejo o lo reflejado, es el acto involuntario que\nnos permite la naturaleza, lo real palpable o lo et\u00e9reo en movimiento? Al igual\nque en las referencias de Francisco Bruna, Patsy ha construido su imaginario\npict\u00f3rico a partir de una mirada pan\u00f3ptica de su entorno, la costanera del\nBiob\u00edo. El observador es quien ejerce el dominio hacia lo inconsciente que es\nobservado. Su sensibilidad est\u00e1 reflejada en las pozas y el curso fluvial del\nr\u00edo, la naturaleza del lugar es la esencia en la honestidad de su obra, y al\nigual que el trabajo de los anteriores artistas de esta \u00faltima generaci\u00f3n,\napela a la sensibilidad, en definitiva, una obra que parte desde la esencia del\nser como ser humano, lo que permite relacionarnos y conformar historias,\nconstruyendo recuerdos que se guardan en nuestra memoria, en s\u00edntesis, amor.<\/p>\n\n\n\n 3.<\/p>\n\n\n\n El rechazo es una interacci\u00f3n recurrente que conlleva a la\nseparaci\u00f3n, negando la convivencia, en tanto el amor se abre, aceptando al otro\ncomo legitimo en la convivencia. El amor es un elemento esencial en la\nconstrucci\u00f3n de relaciones, as\u00ed lo considera Humberto Maturana, las relaciones\nsociales s\u00f3lo son posibles en la medida en que asumamos esta cualidad como\nconstituyente de conductas e interacciones recurrentes (Maturana:2001), la\nemoci\u00f3n, por tanto, traducida en la dicotom\u00eda entre rechazo y amor es lo que\nnos permite hacer, construir y no olvidar.<\/p>\n\n\n\n La construcci\u00f3n de historias abatidas por la violencia son\nel fracaso de esta emoci\u00f3n, la falta de referencias, el desapego a lo que fue y\nque construye lo que somos hoy, el desinter\u00e9s por recuperar esas historias de\nrelaciones sociales y que de manera literal la naturaleza se encarg\u00f3 de\nsacudir.<\/p>\n\n\n\n La reconstrucci\u00f3n entonces, no puede traducirse desde esta\npanor\u00e1mica, la reconstrucci\u00f3n es vista despu\u00e9s de la cat\u00e1strofe como la acci\u00f3n\nde reponer desde una mirada jer\u00e1rquica lo que en el otro sucumbi\u00f3, el ejemplo\nm\u00e1s evidente de esta falta de amor es la construcci\u00f3n del memorial a las\nv\u00edctimas del 27F[8]<\/a>. Esta pieza escult\u00f3rica de grandilocuentes envergaduras se\ninstal\u00f3 en la ribera norte del r\u00edo Biob\u00edo, la misma franja que sirvi\u00f3 hace unos\ncuantos siglos como frontera sur, la panor\u00e1mica del lugar es excepcional,\nalcanzando una visi\u00f3n desde oriente a poniente de manera descampada, descampado\nque es recortado por la molesta figura de 8 bloques de concreto, monumento que\nnos transporta a la est\u00e9tica viril y fascista de legitimaci\u00f3n nacional\n(Err\u00e1zuriz-Leiva:2012) y que en su interior guarda los nombres grabados de los\ndesaparecidos por la cat\u00e1strofe en placas de cobre y pegadas a unos huevos de\ngranito recortados.<\/p>\n\n\n\n La falta de amor y comprensi\u00f3n del contexto es abrumadora,\nla soledad con que estos gigantes mudos de concreto miran tanto al rio como a\nlos habitantes del no lugar, ponen en evidencia la imposici\u00f3n del otro que\nnunca lo consider\u00f3 como leg\u00edtimo, rompiendo la convivencia y olvidando lo que\npodr\u00eda haber sido lo primero, la empat\u00eda por el otro, la recolecci\u00f3n de sus\nhistorias, el levantamiento de los restos , el soporte o la contenci\u00f3n del\nmiedo y la emoci\u00f3n de lo que no pudimos entender, la constituci\u00f3n de memoria a\npartir de los vestigios del recuerdo.<\/p>\n\n\n\n Es por esto \u00faltimo, que los vestigios son tan importantes\npara armar un panorama que nos permite entender desde la objetualidad lo que\nqued\u00f3, las piezas que recomponen la idea de interacci\u00f3n social basada en la\nemocionalidad y que se traduce en la aceptaci\u00f3n del otro desde el amor, es\ndecir, la construcci\u00f3n de historias comunes que nos identifican como\npertenecientes a un determinado espacio lugar temporal y que Francisco Bruna\nintenta recomponer desde la imagen, desde la recopilaci\u00f3n de vestigios, desde\nla visualidad.<\/p>\n\n\n\n El Atlas Mnem\u00f3syne[9]<\/a> es\nla referencia exacta para comprender la obra presentada por Bruna en No Lugar.<\/p>\n\n\n\n Mnem\u00f3syne en la antigua Grecia, es la\npersonificaci\u00f3n de la memoria, y s\u00f3lo aqu\u00e9l que estuviera en posesi\u00f3n de ella\nten\u00eda la facultad de hablar con autoridad, pues resid\u00eda en \u00e9l, el compromiso de\ntraer al presente las im\u00e1genes que fueron recopiladas a trav\u00e9s del recuerdo.<\/p>\n\n\n\n Aby Warburg en las primeras d\u00e9cadas del siglo XX comienza\nuna recolecci\u00f3n de im\u00e1genes que le permitir\u00e1n ir construyendo, a partir de\n\u00e9stas, la memoria de la civilizaci\u00f3n occidental, explicando esta tarea como\nuna m\u00e1quina para pensar las\nim\u00e1genes, el artefacto dise\u00f1ado para hacer saltar correspondencias y\nevocar analog\u00edas.<\/p>\n\n\n\n La relaci\u00f3n existente entre la recolecci\u00f3n de im\u00e1genes\nllevada a cabo por Warburg en su Atlas Mnem\u00f3syne, establece desde la\nvisualidad los par\u00e1metros por los cuales podemos construir relatos que\nconforman la memoria a partir de vestigios, la huella que deja el peso del pie\nal desplazarnos y la revisi\u00f3n de estas huellas para encontrar la verdad.<\/p>\n\n\n\n Bruna en No lugar, recoge los vestigios de lugares que ya\nno existen como evidencias y que s\u00ed constituyeron, en cierto momento, la historia\nde algo, la interacci\u00f3n de relaciones sociales basadas en el amor o en el\nrechazo y que se reflejan met\u00f3dicamente en la recopilaci\u00f3n de sus derivas por\nla ciudad que no existe.<\/p>\n\n\n\n Bruna descascara los muros de escuelas abandonadas,\nrecoge elementos que constituyen recuerdo y que para nosotros son basuras,\nescombros, restos que sirven de relleno para tapar lo viejo que hemos tapado\ndurante siempre, convirti\u00e9ndose a si mismo en el Atlas[10]<\/a>,\nen el portador que soporta el peso de una constelaci\u00f3n completa de recuerdos\nrecogidos desde los no lugares, los lugares sin amor, pero que son revalorados\ndesde la funci\u00f3n constructora de la mirada, convirti\u00e9ndola en memoria.<\/p>\n\n\n\n Las im\u00e1genes nos constituyen como entorno, configuran un\npanorama que es traducido en nuestra memoria, el olvido es dar la espalda a los\nrecuerdos sepultados por el hormig\u00f3n, la falta de amor, en definitiva, nos deja\nsin voz, sin el peso conceptual necesario para conformarnos como n\u00facleo de\nreferencias. Bruna establece esta conexi\u00f3n, su trabajo de recolecci\u00f3n, de\nraspado descubriendo las capas como palimpsestos que una tras otra borran los\ndi\u00e1logos que permitieron construir lo que hoy pisamos, son en s\u00edntesis el\nejercicio por el cual se puede ir reconstruyendo lo que sucumbi\u00f3, no s\u00f3lo bajo\nlos efectos tel\u00faricos naturales, sino m\u00e1s bien, bajo los efectos tel\u00faricos de\nla indiferencia transformada en ignorancia de lo que somos.<\/p>\n\n\n\n El no lugar de Francisco Bruna establece las relaciones\nque permiten aceptarnos los unos con los otros, como leg\u00edtimos part\u00edcipes en la\nconvivencia de un lugar y que para muchos es invisible, desplaz\u00e1ndose de la\nrepresentaci\u00f3n pict\u00f3rica que lo vincula a otra serie de referencias. El Atlas de\nGerhard Richter es una de ellas, donde la pintura funciona como recomponedora\nde la imagen fotogr\u00e1fica desechada, la utilizaci\u00f3n del movimiento gestual y\ndesenfocado, lo et\u00e9reo aludiendo a la memoria como un campo de situaciones\nconflictivas que se prefieren dejar en el olvido. Otra de sus referencias est\u00e1\nen la serie Oktober 1977, en que a partir de la recuperaci\u00f3n de im\u00e1genes\nextra\u00eddas de la prensa, Richter relata en pintura acrom\u00e1tica la serie de\nacontecimientos que terminaron con el suicidio de los integrantes de la Baader\n\/Meinhof[11]<\/a>,\nreincorporando a partir del rescate de estas im\u00e1genes lo difuso que puede ser\nremontar a nuestro presente lo traum\u00e1tico de un pasado que preferimos ver de\nmanera nebulosa y olvidadiza y que Bruna utiliza en su \u00faltima exhibici\u00f3n\n\u201cMotivo Alguno\u201d, pinturas de formato m\u00ednimo que aluden a la imagen fantasm\u00e1tica\ny ficcionada de lo sobrenatural, pero que terminan rozando lo real palpable del\ndolor a lo perdido.<\/p>\n\n\n\n No Lugar es la obra que nos evoca a lo que hemos sido y\ncomo lo fuimos para ser lo que somos hoy, es por ello las referencias a la\npintura de Concepci\u00f3n, a sus paisajes, a los traumas acarreados por d\u00e9cadas y\nque siguen alterando nuestra construcci\u00f3n de sentidos, los trozos, partes de la\nevidencia del lugar que hoy ya no lo es, y que no lo es por esta falta de amor\na nuestros restos, a los vestigios de lo que en cierto momento constituy\u00f3 lo\nque por esencia nos define a todos, Bruna act\u00faa como el \u00e1ngel del Talmud que da\nla espalda a lo que viene, pero mirando de frente la devastaci\u00f3n pasada que\nconstruye nuestro futuro, la historia como referencia de nuestros recuerdos, la\nMnem\u00f3syne.<\/p>\n\n\n\n Fuentes. Brito, Paula. (2010).\n\u201cEugenio Brito, una mirada personal\u201d. Trama Editores. Hualp\u00e9n.<\/p>\n\n\n\n Camnitzer, L. (2013). \u201cArte y Pedagog\u00eda\u201d. Conferencia presentada en el marco del\u00a0Programa de Profesores Visitantes de la Escuela de Arte UC. Extra\u00eddo el 15\/VI\/2014 desde\u00a0http:\/\/www.galeriamacchina.cl\/texto-de-la-conferencia-de-luis-camnitzer\/<\/a><\/p>\n\n\n\n Cruces, Eduardo. (2011). Reconversi\u00f3n ruina. Dossier 2011. Extra\u00eddo desde: http:\/\/es.slideshare.net\/armandocruces\/dossier-2011-lota-chile<\/a><\/p>\n\n\n\n Err\u00e1zuriz, Luis \u2013 Leiva, Gonzalo. (2012). \u201cEl golpe est\u00e9tico. Dictadura militar en Chile. 1973 \u2013 1989\u201d. Ocho Libros Editores. Santiago de Chile. 1\u00aa edici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Fern\u00e1ndez Gibellini Laura. (2010).\u00a0\u201cAproximaciones al caso Baader-Meinhof. La construcci\u00f3n de sentido y la demora\u201d. Extra\u00eddo desde: http:\/\/www.uam.es\/otros\/estetica\/DOCUMENTOS%20EN%20PDF\/LAURA%20GIBELLINI.pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n Maturana, Humberto. (2001) \u201cEmociones y Lenguaje en Educaci\u00f3n y Pol\u00edtica\u201d.\u00a0Ed. Dolmen Ensayo Edici\u00f3n: D\u00e9cima<\/p>\n\n\n\n Neira, Meissner, Corral, Romo, Pirac\u00e9s, De Cortillas, Ram\u00edrez, Navarro, Pasmi\u00f1o, Lama, L\u00f3pez y S\u00e1nchez. (2010). \u201cRevista ALZAPRIMA\u201d. Departamento de Artes Pl\u00e1sticas, Fac. Humanidades y Arte Universidad de Concepci\u00f3n. Concepci\u00f3n; Chile.<\/p>\n\n\n\n Patrimonio, Magister. Extra\u00eddo desde: http:\/\/artesplasticas.udec.cl\/index.php?option=com_content&view=article&id=118&Itemid=132<\/a><\/p>\n\n\n\n Richter, Gerhard. \u201cObras\u201d. Extra\u00eddo desde:\u00a0https:\/\/www.gerhard-richter.com\/en\/art\/<\/a><\/p>\n\n\n\n Sontag, Susan. (2007). \u201cAl mismo Tiempo, ensayos y conferencias\u201d. Random House Mondadori, S.A. de C. V. M\u00e9xico; D.F.<\/p>\n\n\n\n Uribe, Armando. (1970) \u201cNo hay Lugar\u201d. Editorial Universitaria, Santiago de Chile. 1971<\/p>\n\n\n\n Warburg, Aby. (2010). \u201cAtlas Mnem\u00f3syne\u201d. Trad. Joaqu\u00edn Chamorro Mielke. Colecci\u00f3n Arte y Est\u00e9tica. Editorial AKAL. Madrid 2010.<\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> Armando\nUribe Arce, poeta chileno, nace en 1933, y m\u00e1s adelante comenzar\u00e1 a dejar una\nobra variada y extensa. Ensayista, jurista y poeta, Uribe desde hace a\u00f1os se ha\nganado un lugar importante dentro de las letras nacionales. No hay lugar es\nun poemario de amor y\nangustias dedicado a quien fue su musa y compa\u00f1era durante largos a\u00f1os, su\nesposa Cecilia Echeverr\u00eda.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> La\navenida 21 de Mayo del sector Lorenzo Arenas de Concepci\u00f3n, es una de las\navenidas m\u00e1s importantes y transitadas de la ciudad, uniendo a las comunas de\nTalcahuano, Hualp\u00e9n y Concepci\u00f3n. Durante la d\u00e9cada del 80 fue la \u00fanica v\u00eda\nexpedita de circulaci\u00f3n. En lo social, el sector de los bloques de Lorenzo\nArenas fue uno de los m\u00e1s reconocidos contrarios a Pinochet y punto de\nconvergencia cultural para la disidencia al gobierno de la dictadura, en sus\nmuros se dejaban notar el descontento de su poblaci\u00f3n, im\u00e1genes que en cierta\nforma aun permanecen instaladas mirando la Avenida 21 de Mayo.<\/p>\n\n\n\n [3]<\/a> Las Brigadas Ramona Parra (BRP) corresponde a grupos\norganizados de j\u00f3venes\nmuralistas<\/a>, cuyo objetivo es\nplasmar, en diferentes p\u00fablicos, mensajes relacionados a la ideolog\u00eda pol\u00edtica\nde la izquierda chilena. Poseen una estrecha vinculaci\u00f3n al quehacer de las\nJuventudes Comunistas de Chile (JJCC) y, por extensi\u00f3n, a los lineamientos y\npropuestas formuladas por el Partido Comunista de Chile. De esta forma, es\nposible identificar a estas Brigadas como grupos de propaganda de este\nconglomerado. Los or\u00edgenes de las Brigadas resultan imprecisos, ya que algunos\nautores datan el inicio de sus intervenciones incluso antes del a\u00f1o 1965. No\nobstante, algunos investigadores han reconocido dos hitos que pueden ser\nconsiderados como fundacionales para esta agrupaci\u00f3n: la realizaci\u00f3n en 1968\ndel VI Congreso de las Juventudes Comunistas de Chile del cual eman\u00f3 la\nnecesidad de articular grupos abocados a la elaboraci\u00f3n de propaganda; y la\n\u00abMarcha por Vietnam\u00bb, efectuada en 1969, que cont\u00f3 con la\nparticipaci\u00f3n unas dos mil personas que se desplazaron desde Valpara\u00edso a\nSantiago para exigir la liberaci\u00f3n del pa\u00eds asi\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n [4]<\/a> Los\ntalleres de Litograf\u00eda de la Universidad de Concepci\u00f3n, eran los \u00fanicos\ntalleres acad\u00e9micos que impart\u00edan la ense\u00f1anza de esta t\u00e9cnica gr\u00e1fica al sur\nde Santiago. Los talleres se encontraban en las bodegas subterr\u00e1neas de lo que\nhoy es parte del edificio Departamento de Artes Pl\u00e1sticas de la U. de C. siendo\nparte del edificio de Pinacoteca o Casa del Arte del mismo plantel y que en la\nd\u00e9cada del sesenta previo a lainstrucci\u00f3n art\u00edstica de nivel universitario\ncobij\u00f3 a la antigua Escuela de Odontolog\u00eda de la Universidad.<\/p>\n\n\n\n [5]<\/a> El Programa de Mag\u00edster en Arte y Patrimonio del Departamento de Artes\nPl\u00e1sticas de la Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad de Concepci\u00f3n,\nresponde a una necesidad regional y nacional de desarrollar y profundizar el\nestudio y la valorizaci\u00f3n del Patrimonio Cultural. As\u00ed como la investigaci\u00f3n\nintegrada de los campos del arte y el patrimonio desde una perspectiva\ncontempor\u00e1nea y latinoamericana.<\/p>\n\n\n\n [6]<\/a> Eduardo\nCruces es Licenciado en artes Pl\u00e1sticas con menci\u00f3n en grabado de la U. de C.\n(2010). Educador comunitario y gestor autodidacta, miembro de Caser\u00edo, Lota y\nMonstruo taller de Concepci\u00f3n. El trabajo del que se hace referencia\ncorresponde a; \u201cReconversi\u00f3n Ruina\u201d. Investigaci\u00f3n y producci\u00f3n en torno al\nregistro material de ruinas post-industriales de seis pueblos de la cuenca del\ncarb\u00f3n en Chile. Lebu, Pilpilco, Plegarias, Curanilahue, Lota y Coronel.<\/p>\n\n\n\n [7]<\/a> Los or\u00edgenes de la obra se remontan a Mat\u00edas Cousi\u00f1o\nJorquera<\/a> cuando comenz\u00f3\na explotar las minas de carb\u00f3n de Lota<\/a> en 1852<\/a>. A su muerte, su \u00fanico hijo Luis\nCousi\u00f1o Squella<\/a> recomienza el\nproyecto, concibi\u00e9ndolo como regalo a su esposa Isidora Goyenechea<\/a>. En 1929 el parque fue adquirido por la Compa\u00f1\u00eda\nCarbon\u00edfera de Lota, abri\u00e9ndose para poder ser visitado por cualquiera.<\/p>\n\n\n\n [8]<\/a> El proyecto tiene dos variables con la memoria y con el\nhecho de posicionarse en el territorio. Sobre los ocho pilares que se ven en la\nobra, no tienen una significaci\u00f3n simb\u00f3lica sino que es el resultado del\nespacio en el que se trabaj\u00f3 el parque y con las relaciones internas que\nprovoca el lugar\u201d. El memorial tiene terminaciones que adulen a\ncondiciones geol\u00f3gicas, por eso la geometr\u00eda que tienen. Bajo las ocho torres\nse ven rocas, las que son soportes positivos y en donde est\u00e1n inscritos las\nlocalidades afectadas y un poema de Violeta Parra. Una de las caracter\u00edsticas\ndestacadas por el profesional, est\u00e1 el efecto que provoca la luz en las torres,\nlas que van cambiando a medida que avanza el d\u00eda. Por esta raz\u00f3n es que es\n\u201cnecesario recorrerla\u201d y sentir lo que provoca la obra. La piedra utilizada es\nde Cobquecura, y este material siempre estuvo contemplado en el proyecto, entre\notras razones, porque la comuna fue epicentro del terremoto y por que es un\nmaterial que evoca el desmembramiento de cuando las placas se rozan.<\/p>\n\n\n\n [9]<\/a> Mnemosyne es el gran proyecto al que Aby Warburg dedic\u00f3\nlos \u00faltimos a\u00f1os de su vida y que deb\u00eda resumir y coronar toda su obra. Para\nello, recopil\u00f3 unas 2.000 im\u00e1genes articuladas en 60 tablas en un magno\natlas que qued\u00f3 sin terminar a su muerte. A pesar del inter\u00e9s que hab\u00eda\ndespertado entre sus contempor\u00e1neos y de los intentos llevados a cabo por los\ncolaboradores de la Biblioteca Warburg despu\u00e9s de su traslado a Londres, el\nmaterial no vio la luz hasta la edici\u00f3n de la Akademie Verlag llevada a cabo\npor Martin Warnke, uno de los m\u00e1s prestigiosos historiadores del arte de las\n\u00faltimas d\u00e9cadas.<\/p>\n\n\n\n [10]<\/a> Los escritos de Homero nos hablan de un gigante poderoso,\nresponsable de sostener los cielos con sus grandes manos y sus fuertes hombros.\nSu nombre es Atlas, el portador, un joven tit\u00e1n al que Zeus conden\u00f3 a mantener\nla tierra separada del cielo por toda la eternidad.<\/p>\n\n\n\n [11]<\/a> La RAF, Rote\nArmee Fraktion (Fracci\u00f3n del\nejercito rojo) o tambi\u00e9n conocida como banda Baader-Meinhof, fue\nuna de las organizaciones terroristas revolucionarias de izquierda\nradical<\/a> m\u00e1s activas de laRep\u00fablica Federal de Alemania<\/a> en la posguerra, que durante su actividad fue\nresponsable de, al menos, 34 asesinatos. La RAF pretend\u00eda ser un grupo de\nresistencia al estilo de la guerrilla urbana<\/a> de Sudam\u00e9rica<\/a>, especialmente de los Tupamaros<\/a> uruguayos; entend\u00edan la guerra de guerrillas y, por\ntanto, sus atentados terroristas, como una lucha contra el sistema, el capitalismo<\/a> y el imperialismo<\/a> de los Estados Unidos<\/a> en una contienda internacional de liberaci\u00f3n. Oper\u00f3\nentre la d\u00e9cada de los 70<\/a> y 1998<\/a>, causando gran agitaci\u00f3n en Alemania<\/a> (especialmente en el oto\u00f1o de 1977<\/a>, lo que llev\u00f3 a una crisis nacional) y la muerte de 34\npersonas y 20 miembros del grupo debido a diversos atentados. La RAF asesin\u00f3 al\njefe de la patronal, Hans-Martin Schleyer; al fiscal general, Siegfried Buback;\ny al presidente del Dresdner Bank, J\u00fcrgen Ponto. Esto explica la reacci\u00f3n\n\u00abextrema\u00bb del Estado ante la amenaza de la RAF, protagonizando los\n\u00aba\u00f1os de plomo\u00bb, cuyo cl\u00edmax fue el \u00aboto\u00f1o alem\u00e1n\u00bb de 1977,\ndurante el que se sucedieron los asesinatos y secuestros. Ese mismo oto\u00f1o se\nsuicidaron en prisi\u00f3n los fundadores de la banda Andreas Baader, Gudrun Ensslin\ny Jan-Carl Raspe. La ide\u00f3loga Ulrike Meinhof se hab\u00eda suicidado meses antes.\nTras la muerte en la c\u00e1rcel de Stammheim, la RAF prosigui\u00f3 sus actividades con las\nllamadas segunda y tercera generaci\u00f3n.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Describo un d\u00eda entero: No me levanto, no ando,no saludo ni escribo,soy sordo, ciego, mudo,sin tacto, sin olfato.No siento nada ni me siento,no estoy de pie ni me arrodillo.Oh manco y cojo y jorobadoy zunco y zurdo y turnio. 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