No hay lugar

Describo un día entero:
No me levanto, no ando,
no saludo ni escribo,
soy sordo, ciego, mudo,
sin tacto, sin olfato.
No siento nada ni me siento,
no estoy de pie ni me arrodillo.
Oh manco y cojo y jorobado
y zunco y zurdo y turnio. Sudo,
huelo a excremento; si, me orino
lloro del ojo para afuera, lloro del ojo para
adentro

Armando Uribe

Armando Uribe escribe este libro a su compañera Cecilia Echeverría, No hay lugar, es un libro de amor, escrito desde ese angustioso lugar que no tiene lugar porque no es lugar, es recuerdo y memoria.

¿Porqué citarlo en un texto que habla de pintura, una pintura sin lugar, sin retorno y sin visión, en apariencia?

Abordaré este pedido desde este sinsentido, desde la subjetividad, contradiciéndome en todo momento, describiendo un día entero y muchos otros que no han ocupado lugar alguno, sólo en la memoria, ahí sí se sitúa en un lugar, difuso, complejo, mitificado y distorsionado. Este escrito es sobre la pintura de un lugar difuso, Concepción.

1.

Hay un espacio temporal aun nebuloso, ese espacio temporal es el espacio oscuro de un poco más de diez años. ¿Qué pasó entre 1978 a 1990 en Concepción?__ Me refiero a la pintura, este espacio sin soporte definido más que el muro y su bastidor, es una incógnita, un lugar inexistente para muchos, un no lugar. ¿Qué referencias podemos encontrar en los años posteriores, – se han tomado desde este lugar inexistente?

Las omisiones son grotescas, en esta búsqueda no hay registros, no hay historias que contar, no hay lugares donde acudir, es el legado aun patente de la década de los 80, siendo cómplices de aquella maquinada estrategia del olvido, del borramiento de los referentes que construyen el lugar y nos hemos quedado en silencio, elaborando imágenes que no se vinculan con el pasado, porque ese lugar hoy es inexistente.

La pintura de Concepción de Chile, habita un no lugar, y sus pintores habitan en un no lugar, ¿cómo puede ser posible esta contradicción?

Eduardo Meissner describe, en el primer número de Revista Alzaprima (Meissner:2010) la casi heroica empresa de construir un lugar para la artes en una ciudad insipiente, dando cuenta de aquellos relatos que posteriormente ya no figuran como trascendentales,  a ellos también los olvidamos.

Francisco Bruna ha considerado el título (No hay Lugar) como parte de su obra, lo que refleja en cierta forma este olvido, cuyos síntomas tienen que ver con esa comprensión de residencia, de establecer un punto en que converja tanto su hábitat como el hábitat conceptual de su obra.

 ¿Desde dónde proviene la pintura de Bruna? por cierto no de Concepción, ¿entonces desde dónde?__ ¿Por qué Bruna no considera a sus predecesores en el trabajo pictórico de este lugar difuso?, quizás porque están soterrados, allá en el inframundo de las calles añosas del lugar que no existe, entre talleres polvorientos, llenos de trabajo, de maderas e historias escondidas y transmitidas de boca en boca, porque así es como hemos aprendido en el lugar que no lo es, de boca en boca, transmitiendo de manera oral lo que es evidente en las imágenes.

“No Hay Lugar” tiene que ver con aquella metafórica experiencia que durante meses Francisco ha llevado a cabo en la ciudad sin lugar, el levantamiento de vestigios, la revaloración y el re-posicionamiento de lo que estaba en el suelo o escondido para luego ser encontrado, este ejercicio es un buen principio para comprender una historia que por décadas intencionadamente o no se ha llevado a cabo siguiendo los mismos patrones del oscurantismo en dictadura.

A mediados de la década del 80 yo tenía algo de 7 u 8 años y recuerdo muy bien las visitas al peluquero en el segundo piso de Galería Universitaria, recuerdo ver los tijeretazos en el espejo que tapaba la mitad del ventanal que apuntaba hacia calle Caupolicán y por donde podía observar a los pasajeros que circulaban por el hotel Araucano, también recuerdo jugar en las escalinatas de la galería, pero lo que más recuerdo son los cerámicos de las mayólicas de Eugenio Brito, su mural de Las Tres Pascualas siempre me quedó grabado en la memoria y no fue hasta muy avanzado que pude comprender recién de que se trataban los cerámicos que junto a mi hermano intentábamos sacar con las llaves.

¿Dónde está el legado de Eugenio Brito? El 2010 en Noviembre, se publicó un libro recopilatorio con su obra, sus propios hijos y amigos de siempre fueron los encargados de poner en valor lo que por muchos años quedó sepultado en aquél lugar inexistente, en el no lugar, la memoria lo trajo de vuelta, Paula Brito lo describe de este modo; (…) Mis agradecimientos a los amigos y colegas de mi padre que me permitieron con sus recuerdos y cálidas conversaciones, evocar su imagen. (Brito:2010)

El peso conceptual del mural en esta ciudad es innegable, Gregorio de la Fuente, González Camarena, Guerrero, Julio Escámez o la descalzada y casi reaccionaria figura de Robles Acuña, compartieron a la par con las brigadas muralistas que se veían en los bloques de Lorenzo Arenas en la Avenida 21 de Mayo[2], y que hoy se ven reconfigurados por los grafitis al lado de las cerámicas y mosaicos de Juan Carlos Oliva el pintor y escultor que conocí en la escuela de arte y que participó de la Brigada de Muralistas Ramona Parra[3].

La pintura es lo que resuena en esta ciudad, por mucho tiempo se ha dicho que la escuela de grabado es la más fuerte en un espacio conceptual tan reducido como eran sus talleres de litografía[4], pero en verdad lo que ha movido el interés por las artes visuales en Concepción siempre ha sido la pintura y desde este lugar se han ido desplazando los soportes y referencias que en distintos niveles han podido desarrollarse aceptando desde siempre el fracaso como ingrediente esencial para su factura.

Buscar entre los escombros es una tarea extensa y metódica, buscar entre los registros de la pintura situada en este lugar, es un trabajo recopilatorio de historias contadas a través de las imágenes y testimonios, labor que de cierta forma se está llevando a cabo por investigadores insertos en el contexto de magíster de patrimonio correspondiente a la Universidad de Concepción[5]. Pero al igual que en el texto de Uribe, el desconcierto, la falta de amor por retener con el recuerdo los vestigios de la memoria, hacen que las referencias sean de igual manera difusas, donde la visualidad nos convida a sostener que Concepción, el no lugar, es un espacio que está atiborrado de ellas, pero de manera invisible.

El paisaje pictórico en este sentido va cobrando cada vez mayor interés en la representación del imaginario carcomido por la bestialidad gráfica de hace unas décadas atrás o las representaciones performáticas extraídas desde el páramo interior de sus promotores: Guillermo Moscoso, Álvaro Pereda (AlPeRoa), Luis Almendra, Watanaz, Natacha de Cortillas, algunos de los que, de cierta forma, han reconfigurado el espacio pictórico interno, por otro que utiliza el paisaje como soporte discursivo en un lugar que no existe, pero que se construye a partir de la mirada del otro, el que está a la expectativa del acontecimiento.

El paisaje interno en la pintura de Jorge Guerrero, la esquizofrénica traza de pigmento sobre tela que construye mundos laberínticos indescifrables, la furia retenida y vomitada en sus bastidores o la sutil materia sobre escenografías mitificadas, que desde la mirada del que observa se descomponen de manera nebulosa, entre colores ambiguos y sugerentes, del pintor quizás más sobresaliente de este lugar que no existe, Gustavo Riquelme “Mustafá”, fueron armando desde los noventa en adelante una escuela apócrifa, subterránea que no tiene registro alguno, y que permitieron que las imágenes de Álvaro Huenchuleo pudieran sostenerse en la persistente mirada comparativa de sus también sutiles aguadas y raspados sobre crea cruda. La basura transfigurada, maderas reutilizadas, el alquitrán chorreante y la suciedad conforman, de igual manera, todo este paisaje y que Alejandro Delgado ha controlado desde su madriguera en Lincoyán.

La pintura del noventa es una pintura interna, de paisajes internos, que no se relaciona con las humedades, las pozas, los árboles desnudos, eso no es importante ni en los noventa, ni en los dos mil, el ser pictórico que habita el no lugar en este lapsus vive encerrado adentro.

2.

Luego del desastre del 2010 la mirada sale del interno paraje que lo mantiene encerrado, la catástrofe convirtió a la representación pictórica en un retorno de lo que se nos vino encima, el paisaje externo comienza a germinar en la visualidad penquista, partiendo desde lo más interno, el temor del ruido subterráneo, la vuelta a lo doméstico, la memoria por lo abatido y la imagen panóptica de la naturaleza.

No es casualidad, por tanto, que las últimas generaciones de artistas visuales de este no lugar consideren dentro de sus registros los traumas acarreados de lo que no habían vivido, de lo que nunca habían percibido, el miedo a lo que no habían observado, el trauma entendido hoy desde la incontrolable fuerza de la naturaleza, lejos de la imposición subordinada de la sumisión.

La pintura de Diego Olate parte de lo más esencial, lo más interno, la materia básica, la imagen microscópica de lo que nos conforma, su pintura es un resumidero de muestras científicas de color, que nos retrae a lo esencial de lo natural, lo bacteriano lo que está presente en todo ecosistema, lo interno en lo interno, el miedo representado en manchas de lo que no podemos observar a simple vista, Diego Olate es la muestra de lo primigenio en la metamorfosis de la pintura del no lugar, el primer eslabón representacional luego de la catástrofe.

Uno de los ejercicios más simbólicos en la reconstrucción del imaginario luego de la sinestesia del 27 de Febrero fue el retorno al hogar, volver a lo doméstico, a preparar el pan en casa, a bordar y a tejer lo deshebrado, el trabajo de Rosa Valdivia transita por estos estados, sus bordados eróticos y sus simulacros artesanales traducidos a patchwork son la metafórica manera de traernos como vestigio del recuerdo el ejercicio cocido a mano de las sábanas de bolsa, el cálido retorno a lo doméstico, el género en dos niveles, la tela y lo femenino, el apego a lo matriarcal luego del susto.

El olvido junto a los 8.8 grados en la escala de Richter contribuyeron al colapso de los vestigios que quedaban del recuerdo del lugar, Eduardo Cruces lo entendió desde su patio, observando lo que a simple vista no se ve, el paisaje subterráneo, escondido, lleno de recuerdos que hoy son parte de la memoria angustiosa de lo deprimente que es la zona del carbón, no importaron las reconfiguraciones propuestas por la mirada centralista, Cruces lúcidamente comprendió desde lo matérico que los vestigios del recuerdo están en los muros de estos piques[6] y en un acto de amor profundo se permitió estampar sobre papeles las caricias de los lugares que hoy son solamente esqueletos fantasmáticos de lo que fueron las galerías carboníferas de Lota, para Cruces la imagen del carbón se traspasa con carbón, y eso es lo que hace con sus frottage sobre las ruinas de Lota. El paisaje de Lota no está en la punta del cerro parque[7], con su mirada panóptica al que trabaja, sino, está a unos cuantos kilómetros más abajo.

El paisaje de esta forma se va construyendo, armando con todos los elementos que lo constituyen, porque el paisaje es una búsqueda de elementos predispuestos de manera exacta, perfectamente organizados, pero que van mutando en la medida en que vamos avanzando con la mirada, el paisaje es memoria y la memoria es mutable.

Para Hegel la belleza del arte es más elevada que la belleza de la naturaleza, pues la crean seres humanos y esto es obra del espíritu. (Ramirez:1988) Lo bello nos recuerda a la propia naturaleza – lo que está más allá de lo humano y lo creado – y por ende estimula y profundiza nuestro sentido de la mera extensión y plenitud de la realidad (Sontag:2007)

En Concepción, la mirada del paisaje como fragmento, como vislumbre que almacenamos en nuestra memoria, es comprendida desde la humedad de las riberas del Biobío, las aguadas horizontales, dejadas secar a la intemperie, la tonalidad azul con grafías recortadas de junquillos, troncos y hojas son la imagen especular que Patsy Milena configura en su lectura del paisaje penquista. El reflejo de lo que vemos en su pintura no es más que la fantasmagoría de una realidad armada desde nuestro inconsciente. ¿Qué es lo cierto en su pintura, el reflejo o lo reflejado, es el acto involuntario que nos permite la naturaleza, lo real palpable o lo etéreo en movimiento? Al igual que en las referencias de Francisco Bruna, Patsy ha construido su imaginario pictórico a partir de una mirada panóptica de su entorno, la costanera del Biobío. El observador es quien ejerce el dominio hacia lo inconsciente que es observado. Su sensibilidad está reflejada en las pozas y el curso fluvial del río, la naturaleza del lugar es la esencia en la honestidad de su obra, y al igual que el trabajo de los anteriores artistas de esta última generación, apela a la sensibilidad, en definitiva, una obra que parte desde la esencia del ser como ser humano, lo que permite relacionarnos y conformar historias, construyendo recuerdos que se guardan en nuestra memoria, en síntesis, amor.

3.

El rechazo es una interacción recurrente que conlleva a la separación, negando la convivencia, en tanto el amor se abre, aceptando al otro como legitimo en la convivencia. El amor es un elemento esencial en la construcción de relaciones, así lo considera Humberto Maturana, las relaciones sociales sólo son posibles en la medida en que asumamos esta cualidad como constituyente de conductas e interacciones recurrentes (Maturana:2001), la emoción, por tanto, traducida en la dicotomía entre rechazo y amor es lo que nos permite hacer, construir y no olvidar.

La construcción de historias abatidas por la violencia son el fracaso de esta emoción, la falta de referencias, el desapego a lo que fue y que construye lo que somos hoy, el desinterés por recuperar esas historias de relaciones sociales y que de manera literal la naturaleza se encargó de sacudir.

La reconstrucción entonces, no puede traducirse desde esta panorámica, la reconstrucción es vista después de la catástrofe como la acción de reponer desde una mirada jerárquica lo que en el otro sucumbió, el ejemplo más evidente de esta falta de amor es la construcción del memorial a las víctimas del 27F[8]. Esta pieza escultórica de grandilocuentes envergaduras se instaló en la ribera norte del río Biobío, la misma franja que sirvió hace unos cuantos siglos como frontera sur, la panorámica del lugar es excepcional, alcanzando una visión desde oriente a poniente de manera descampada, descampado que es recortado por la molesta figura de 8 bloques de concreto, monumento que nos transporta a la estética viril y fascista de legitimación nacional (Errázuriz-Leiva:2012) y que en su interior guarda los nombres grabados de los desaparecidos por la catástrofe en placas de cobre y pegadas a unos huevos de granito recortados.

La falta de amor y comprensión del contexto es abrumadora, la soledad con que estos gigantes mudos de concreto miran tanto al rio como a los habitantes del no lugar, ponen en evidencia la imposición del otro que nunca lo consideró como legítimo, rompiendo la convivencia y olvidando lo que podría haber sido lo primero, la empatía por el otro, la recolección de sus historias, el levantamiento de los restos , el soporte o la contención del miedo y la emoción de lo que no pudimos entender, la constitución de memoria a partir de los vestigios del recuerdo.

Es por esto último, que los vestigios son tan importantes para armar un panorama que nos permite entender desde la objetualidad lo que quedó, las piezas que recomponen la idea de interacción social basada en la emocionalidad y que se traduce en la aceptación del otro desde el amor, es decir, la construcción de historias comunes que nos identifican como pertenecientes a un determinado espacio lugar temporal y que Francisco Bruna intenta recomponer desde la imagen, desde la recopilación de vestigios, desde la visualidad.

El Atlas Mnemósyne[9] es la referencia exacta para comprender la obra presentada por Bruna en No Lugar.

Mnemósyne en la antigua Grecia, es la personificación de la memoria, y sólo aquél que estuviera en posesión de ella tenía la facultad de hablar con autoridad, pues residía en él, el compromiso de traer al presente las imágenes que fueron recopiladas a través del recuerdo.

Aby Warburg en las primeras décadas del siglo XX comienza una recolección de imágenes que le permitirán ir construyendo, a partir de éstas, la memoria de la civilización occidental, explicando esta tarea como una máquina para pensar las imágenes, el artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias y evocar analogías.

La relación existente entre la recolección de imágenes llevada a cabo por Warburg en su Atlas Mnemósyne, establece desde la visualidad los parámetros por los cuales podemos construir relatos que conforman la memoria a partir de vestigios, la huella que deja el peso del pie al desplazarnos y la revisión de estas huellas para encontrar la verdad.

Bruna en No lugar, recoge los vestigios de lugares que ya no existen como evidencias y que sí constituyeron, en cierto momento, la historia de algo, la interacción de relaciones sociales basadas en el amor o en el rechazo y que se reflejan metódicamente en la recopilación de sus derivas por la ciudad que no existe.

Bruna descascara los muros de escuelas abandonadas, recoge elementos que constituyen recuerdo y que para nosotros son basuras, escombros, restos que sirven de relleno para tapar lo viejo que hemos tapado durante siempre, convirtiéndose a si mismo en el Atlas[10], en el portador que soporta el peso de una constelación completa de recuerdos recogidos desde los no lugares, los lugares sin amor, pero que son revalorados desde la función constructora de la mirada, convirtiéndola en memoria.

Las imágenes nos constituyen como entorno, configuran un panorama que es traducido en nuestra memoria, el olvido es dar la espalda a los recuerdos sepultados por el hormigón, la falta de amor, en definitiva, nos deja sin voz, sin el peso conceptual necesario para conformarnos como núcleo de referencias. Bruna establece esta conexión, su trabajo de recolección, de raspado descubriendo las capas como palimpsestos que una tras otra borran los diálogos que permitieron construir lo que hoy pisamos, son en síntesis el ejercicio por el cual se puede ir reconstruyendo lo que sucumbió, no sólo bajo los efectos telúricos naturales, sino más bien, bajo los efectos telúricos de la indiferencia transformada en ignorancia de lo que somos.

El no lugar de Francisco Bruna establece las relaciones que permiten aceptarnos los unos con los otros, como legítimos partícipes en la convivencia de un lugar y que para muchos es invisible, desplazándose de la representación pictórica que lo vincula a otra serie de referencias. El Atlas de Gerhard Richter es una de ellas, donde la pintura funciona como recomponedora de la imagen fotográfica desechada, la utilización del movimiento gestual y desenfocado, lo etéreo aludiendo a la memoria como un campo de situaciones conflictivas que se prefieren dejar en el olvido. Otra de sus referencias está en la serie Oktober 1977, en que a partir de la recuperación de imágenes extraídas de la prensa, Richter relata en pintura acromática la serie de acontecimientos que terminaron con el suicidio de los integrantes de la Baader /Meinhof[11], reincorporando a partir del rescate de estas imágenes lo difuso que puede ser remontar a nuestro presente lo traumático de un pasado que preferimos ver de manera nebulosa y olvidadiza y que Bruna utiliza en su última exhibición “Motivo Alguno”, pinturas de formato mínimo que aluden a la imagen fantasmática y ficcionada de lo sobrenatural, pero que terminan rozando lo real palpable del dolor a lo perdido.

No Lugar es la obra que nos evoca a lo que hemos sido y como lo fuimos para ser lo que somos hoy, es por ello las referencias a la pintura de Concepción, a sus paisajes, a los traumas acarreados por décadas y que siguen alterando nuestra construcción de sentidos, los trozos, partes de la evidencia del lugar que hoy ya no lo es, y que no lo es por esta falta de amor a nuestros restos, a los vestigios de lo que en cierto momento constituyó lo que por esencia nos define a todos, Bruna actúa como el ángel del Talmud que da la espalda a lo que viene, pero mirando de frente la devastación pasada que construye nuestro futuro, la historia como referencia de nuestros recuerdos, la Mnemósyne.

Fuentes.

Brito, Paula. (2010). “Eugenio Brito, una mirada personal”. Trama Editores. Hualpén.

Camnitzer, L. (2013). “Arte y Pedagogía”. Conferencia presentada en el marco del Programa de Profesores Visitantes de la Escuela de Arte UC. Extraído el 15/VI/2014 desde http://www.galeriamacchina.cl/texto-de-la-conferencia-de-luis-camnitzer/

Cruces, Eduardo. (2011). Reconversión ruina. Dossier 2011. Extraído desde: http://es.slideshare.net/armandocruces/dossier-2011-lota-chile

Errázuriz, Luis – Leiva, Gonzalo. (2012). “El golpe estético. Dictadura militar en Chile. 1973 – 1989”. Ocho Libros Editores. Santiago de Chile. 1ª edición.

Fernández Gibellini Laura. (2010). “Aproximaciones al caso Baader-Meinhof. La construcción de sentido y la demora”. Extraído desde: http://www.uam.es/otros/estetica/DOCUMENTOS%20EN%20PDF/LAURA%20GIBELLINI.pdf

Maturana, Humberto. (2001) “Emociones y Lenguaje en Educación y Política”. Ed. Dolmen Ensayo Edición: Décima

Neira, Meissner, Corral, Romo, Piracés, De Cortillas, Ramírez, Navarro, Pasmiño, Lama, López y Sánchez. (2010). “Revista ALZAPRIMA”. Departamento de Artes Plásticas, Fac. Humanidades y Arte Universidad de Concepción. Concepción; Chile.

Patrimonio, Magister. Extraído desde: http://artesplasticas.udec.cl/index.php?option=com_content&view=article&id=118&Itemid=132

Richter, Gerhard. “Obras”. Extraído desde: https://www.gerhard-richter.com/en/art/

Sontag, Susan. (2007). “Al mismo Tiempo, ensayos y conferencias”. Random House Mondadori, S.A. de C. V. México; D.F.

Uribe, Armando. (1970) “No hay Lugar”. Editorial Universitaria, Santiago de Chile. 1971

Warburg, Aby. (2010). “Atlas Mnemósyne”. Trad. Joaquín Chamorro Mielke. Colección Arte y Estética. Editorial AKAL. Madrid 2010.

[1] Armando Uribe Arce, poeta chileno, nace en 1933, y más adelante comenzará a dejar una obra variada y extensa. Ensayista, jurista y poeta, Uribe desde hace años se ha ganado un lugar importante dentro de las letras nacionales. No hay lugar es un poemario de amor y angustias dedicado a quien fue su musa y compañera durante largos años, su esposa Cecilia Echeverría.

[2] La avenida 21 de Mayo del sector Lorenzo Arenas de Concepción, es una de las avenidas más importantes y transitadas de la ciudad, uniendo a las comunas de Talcahuano, Hualpén y Concepción. Durante la década del 80 fue la única vía expedita de circulación. En lo social, el sector de los bloques de Lorenzo Arenas fue uno de los más reconocidos contrarios a Pinochet y punto de convergencia cultural para la disidencia al gobierno de la dictadura, en sus muros se dejaban notar el descontento de su población, imágenes que en cierta forma aun permanecen instaladas mirando la Avenida 21 de Mayo.

[3] Las Brigadas Ramona Parra (BRP) corresponde a grupos organizados de jóvenes muralistas, cuyo objetivo es plasmar, en diferentes públicos, mensajes relacionados a la ideología política de la izquierda chilena. Poseen una estrecha vinculación al quehacer de las Juventudes Comunistas de Chile (JJCC) y, por extensión, a los lineamientos y propuestas formuladas por el Partido Comunista de Chile. De esta forma, es posible identificar a estas Brigadas como grupos de propaganda de este conglomerado. Los orígenes de las Brigadas resultan imprecisos, ya que algunos autores datan el inicio de sus intervenciones incluso antes del año 1965. No obstante, algunos investigadores han reconocido dos hitos que pueden ser considerados como fundacionales para esta agrupación: la realización en 1968 del VI Congreso de las Juventudes Comunistas de Chile del cual emanó la necesidad de articular grupos abocados a la elaboración de propaganda; y la «Marcha por Vietnam», efectuada en 1969, que contó con la participación unas dos mil personas que se desplazaron desde Valparaíso a Santiago para exigir la liberación del país asiático.

[4] Los talleres de Litografía de la Universidad de Concepción, eran los únicos talleres académicos que impartían la enseñanza de esta técnica gráfica al sur de Santiago. Los talleres se encontraban en las bodegas subterráneas de lo que hoy es parte del edificio Departamento de Artes Plásticas de la U. de C. siendo parte del edificio de Pinacoteca o Casa del Arte del mismo plantel y que en la década del sesenta previo a lainstrucción artística de nivel universitario cobijó a la antigua Escuela de Odontología de la Universidad.

[5] El Programa de Magíster en Arte y Patrimonio del Departamento de Artes Plásticas de la Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad de Concepción, responde a una necesidad regional y nacional de desarrollar y profundizar el estudio y la valorización del Patrimonio Cultural. Así como la investigación integrada de los campos del arte y el patrimonio desde una perspectiva contemporánea y latinoamericana.

[6] Eduardo Cruces es Licenciado en artes Plásticas con mención en grabado de la U. de C. (2010). Educador comunitario y gestor autodidacta, miembro de Caserío, Lota y Monstruo taller de Concepción. El trabajo del que se hace referencia corresponde a; “Reconversión Ruina”. Investigación y producción en torno al registro material de ruinas post-industriales de seis pueblos de la cuenca del carbón en Chile. Lebu, Pilpilco, Plegarias, Curanilahue, Lota y Coronel.

[7] Los orígenes de la obra se remontan a Matías Cousiño Jorquera cuando comenzó a explotar las minas de carbón de Lota en 1852. A su muerte, su único hijo Luis Cousiño Squella recomienza el proyecto, concibiéndolo como regalo a su esposa Isidora Goyenechea. En 1929 el parque fue adquirido por la Compañía Carbonífera de Lota, abriéndose para poder ser visitado por cualquiera.

[8] El proyecto tiene dos variables con la memoria y con el hecho de posicionarse en el territorio. Sobre los ocho pilares que se ven en la obra, no tienen una significación simbólica sino que es el resultado del espacio en el que se trabajó el parque y con las relaciones internas que provoca el lugar”. El memorial tiene terminaciones que adulen a condiciones geológicas, por eso la geometría que tienen. Bajo las ocho torres se ven rocas, las que son soportes positivos y en donde están inscritos las localidades afectadas y un poema de Violeta Parra. Una de las características destacadas por el profesional, está el efecto que provoca la luz en las torres, las que van cambiando a medida que avanza el día. Por esta razón es que es “necesario recorrerla” y sentir lo que provoca la obra. La piedra utilizada es de Cobquecura, y este material siempre estuvo contemplado en el proyecto, entre otras razones, porque la comuna fue epicentro del terremoto y por que es un material que evoca el desmembramiento de cuando las placas se rozan.

[9] Mnemosyne es el gran proyecto al que Aby Warburg dedicó los últimos años de su vida y que debía resumir y coronar toda su obra. Para ello, recopiló unas 2.000 imágenes articuladas en 60 tablas en un magno atlas que quedó sin terminar a su muerte. A pesar del interés que había despertado entre sus contemporáneos y de los intentos llevados a cabo por los colaboradores de la Biblioteca Warburg después de su traslado a Londres, el material no vio la luz hasta la edición de la Akademie Verlag llevada a cabo por Martin Warnke, uno de los más prestigiosos historiadores del arte de las últimas décadas.

[10] Los escritos de Homero nos hablan de un gigante poderoso, responsable de sostener los cielos con sus grandes manos y sus fuertes hombros. Su nombre es Atlas, el portador, un joven titán al que Zeus condenó a mantener la tierra separada del cielo por toda la eternidad.

[11] La RAF, Rote Armee Fraktion (Fracción del ejercito rojo) o también conocida como banda Baader-Meinhof, fue una de las organizaciones terroristas revolucionarias de izquierda radical más activas de laRepública Federal de Alemania en la posguerra, que durante su actividad fue responsable de, al menos, 34 asesinatos. La RAF pretendía ser un grupo de resistencia al estilo de la guerrilla urbana de Sudamérica, especialmente de los Tupamaros uruguayos; entendían la guerra de guerrillas y, por tanto, sus atentados terroristas, como una lucha contra el sistema, el capitalismo y el imperialismo de los Estados Unidos en una contienda internacional de liberación. Operó entre la década de los 70 y 1998, causando gran agitación en Alemania (especialmente en el otoño de 1977, lo que llevó a una crisis nacional) y la muerte de 34 personas y 20 miembros del grupo debido a diversos atentados. La RAF asesinó al jefe de la patronal, Hans-Martin Schleyer; al fiscal general, Siegfried Buback; y al presidente del Dresdner Bank, Jürgen Ponto. Esto explica la reacción «extrema» del Estado ante la amenaza de la RAF, protagonizando los «años de plomo», cuyo clímax fue el «otoño alemán» de 1977, durante el que se sucedieron los asesinatos y secuestros. Ese mismo otoño se suicidaron en prisión los fundadores de la banda Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jan-Carl Raspe. La ideóloga Ulrike Meinhof se había suicidado meses antes. Tras la muerte en la cárcel de Stammheim, la RAF prosiguió sus actividades con las llamadas segunda y tercera generación.